表面上看，琴只不过是古代中国的一种乐器。事实上，在悠久的历史过程中，琴所负载的人文内涵，远过于一种乐器所能承载的份量。

　　古代中国，乐教被视为至神至妙的统治之术，用乐教引导民众，使人心所生的感情从一开始就受到统治者的控制和掌握，把礼教的内容内置于人心之中，成为其生命的一部分，可以说是变被动的说教为主动接受过程中至关重要的一着，因此，自上古以来，乐教就受到相当的重视，而且，乐也成为时代精神的象征。治世之音，与亡国之音，其间必然出现天壤之别。所以说，乐从开始就已经神圣化了。
　　本来，这种带有原始巫文化色彩的乐文化意识，是分载于各种不同乐器上的，特别是祭祀之乐如钟鼓之类，但这些乐器却一直作为乐器存在，并没有赋予其文化内涵，而在众多的古乐之中，琴却独树一帜，成为中国文化的代表性文化之一。这当中的原因，当然是多方面的，但最重要的一环可以说是因为中国文化的主要载体不在帝王而在士人，士人宴乐当然也讲钟鼓的排场，但当他独处一处，体悟心性时，鼓琴就不能不说是最简便也最富个性化的行为了。钟鼓也能体现天音，但那必须得他人相助，而琴则可以独立弹奏，而且，琴音的变化，也可以随弹奏者的喜好进行。

　　春秋时代，士人们即有取乐以娱的风气。与封建统治者的重乐不同，士大夫作乐，更多的是要表达内心的情感。由于君子的内心通透神明与天意相合，因此，他们对乐的要求，也必然是能最好体现天意，必然是天音。“琴棋书画”四艺中，琴居首，这说明琴是被士大夫视为天人沟通的一种方式。古人动琴，必先沐浴焚香，正襟危坐，敬之若神。弹奏之前，要调试弦音，若弦音不准，或说明有违天意，或表明意念纷杂，不易动琴，于是宁愿不弹。若音杂不纯或无故弦断，就会被视为不祥之兆，于弹者不利。凡此种种，都说明古人赋予了琴、琴音以神秘的力量。弹琴体现出来的，是神与人沟通时的愉悦，是弹奏者主观情感与天地自然的交流。通过弹琴的行动，弹奏者就可以寂然同于大通，处于忘我状态之中的弹奏者在欣赏琴音之时，得出的或为伦理秩序，或悟出了天地运化的大道，或感悟到人生的喜乐悲欢。跳动的音符，变成了心灵的震颤，仿佛心灵与自然碰撞后的回音。伯牙的高山流水，其意已不在琴弦，也不在乐音，而在那些琴音交织形成的“高山流水”的崇高感和悠然兴致。陶渊明蓄无弦之琴，兴至则弹之。弹奏的不是琴弦，欲求的也不是琴音的悦耳，而是通过“抚”琴这样的动作，达到调节心性的目的。士人出于修养心性的需要，对琴乐的要求也不是急弦繁音，而是趋静求缓，于悠扬和谐之中，达到精神上与天、与自然的相通相融。因此，琴曲绝不出现那种急弦繁音去而不返的情况，表现出来的永远都是“发乎情止乎礼”的精神状态。不可否认，音乐对人的心理情感的影响是相当巨大的，但是，古代中国人将音乐功能进行无限制的夸大，赋予音乐以伦理内涵，却不能不说是额外的附加，为此，他们还力图用古乐反对流行音乐，为其守旧复古思想找依据，这显然是不科学的。但是，作为一种传统文化，琴曲中那种中和冲淡的了了之音，对心情的调理作用，也确实能跟后来急弦繁管的“胡”乐起对比作用，显得雍容大度，表现出中华文化特有的中正平和之气。

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